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¿Afecta el material en la calidad del sonido en los instrumentos viento-madera?
La mayoría de los instrumentistas de viento madera se sorprenderían si se les preguntara si el material del que está hecho su instrumento afecta al sonido. ¡Por supuesto!- contestarían la mayoría.
Una flauta de niquel de bajo coste tiene un tono carente de carácter y brillantez, pero una flauta de plata fina tiene un tono que brilla, que canta, que llega al final sala de conciertos. Los flautistas más exigentes pueden optar por los timbres más exuberante con instrumentos de fino metal de color blanco, amarillo u oro rosa, o incluso la rara cualidad del peso del platino.
Como era de esperar, el punto de vista científico no es popular entre los instrumentos de viento. La mayoría de nosotros hemos invertido mucho dinero en nuestros instrumentos hechos a partir de las exóticas maderas y brillantes joyas de metales. A la mayoría de nosotros se nos ha enseñado las sutilezas de la selección de instrumentos por parte de maestros sabios y respetados, y hemos pasado diligentemente el conocimiento a nuestras propias generaciones de estudiantes. Pero sobre todo, hemos escuchado con nuestros propios oídos la diferencia entre una flauta de plata y una flauta de oro, o un oboe de plástico y una de madera.
Se han llevado a cabo pruebas de los instrumentos y sentimos, en lo profundo de las entrañas, que diferentes materiales afectan al sonido.
Cualquier oboísta o fagotista que se precie o clarinetista se negará a considerar siquiera un instrumento de plástico. Sólo las mejores maderas negras africanas puede proporcionar la oscuridad y el sonido rico que requiere un verdadero artista. Los fagotistas también insisten en fagotes hechos de los mejores arces, y preferiblemente tratados con un barniz secreto, que, como la de los famosos violines Stradivarius, se rumorea que imparten una viveza especial y resonancia al sonido del instrumento.
Y los saxofones, aunque más a menudo de latón y lacado en color oro, pueden encargarse en color plata o incluso placa de oro, que, según los saxofonistas, otorgan una personalidad sonora única. Algunos saxofonistas están dispuestos a pagar un extra por ciertos instrumentos franceses difíciles de encontrar que se construyeron en la década siguiente a la Segunda Guerra Mundial a partir del fundido de las cubiertas de artillería, y que tienen una calidad de gran alcance del tono.
Parece que para muchos músicos es una verdad evidente por sí misma que materiales de alta calidad producen un sonido de primera calidad. Sin embargo, los científicos creen desde hace años que el material de un instrumento de viento no tiene prácticamente ningún efecto sobre el tipo de sonido que el instrumento produce.
Theobald Boehm, flautista del siglo XIX y orfebre, que prácticamente inventó la flauta moderna, escribió en 1871:
"La mayor o menor dureza y la fragilidad del material tiene un efecto muy grande sobre la calidad del tono. Sobre este punto tenemos mucha experiencia. Tubos de estaño dan tonos más suaves, y al mismo tiempo más débiles, y los hechos de plata alemana, dura y quebradiza, lo dan más brillante, pero también más estridente. La flauta de plata es preferible, por su brillo sin igual y la sonoridad, en comparación con tonos de flautas de madera, con un sonido literalmente a madera."
El clarinetista Geoffrey Rendall, escribió en 1954 que los clarinetes de ebonita (un compuesto de caucho duro) "de alguna manera parecen carecer de la fuerza de sustentación y la expresividad de la madera".
El tono se puede domar hasta cierto punto y no más allá. Carece de vida y ya no es popular entre los músicos profesionales. . . . ¿Qué se ha dicho de ebonita se puede decir de metal. . . . que tiene la falta de vida de la ebonita. . ." 2
El instrumentista de viento madera e historiador Anthony Bates dijo en el año 1967 sobre el clarinete:
". . . de un tubo cilíndrico. . . de Ebano, aunque posiblemente nada de esto puede rivalizar con madera de la selva de la madera de boj viejo turco, que por alguna razón da resultados especialmente buenos en los clarinetes. . . Muchos instrumentistas tocan muy bien con ebonita, que da un tono más dulce, aunque bastante más pequeño que la madera. El metal, por otra parte, no parece ofrecer la resistencia adecuada, dando un tono que para la mayoría de los instrumentistas es más insulso y aburrido, y no se utiliza para la clase alta. 3
Entonces, ¿por qué los científicos insisten en que el material es efectivamente irrelevante?"
Muchos instrumentistas de viento asumen que, por ejemplo, un fagot vibra como una caja de resonancia, igual que un violín o un tambor, transmitiendo ondas de sonido en el aire circundante. Y, de hecho, un clarinetista puede sentir la vibración del instrumento en sus manos cuando toca.
El error aquí, según los científicos, es pensar que la vibración del instrumento es lo que produce el sonido. La Acústica básica nos dice que el instrumento de viento es simplemente un contenedor, un resonador, y el verdadero sonido lo producen el cuerpo de la columna de vibración del aire. 4
Un número de científicos han llevado a cabo experimentos para demostrar empíricamente que las características del sonido de un instrumento de viento se ven afectadas sólo por las características de la columna de aire. Pero hay varios factores que hacen de éste un asunto difícil.
En primer lugar, como todos los instrumentistas de viento saben, no hay dos instrumentos iguales. Finos instrumentos de viento varían de un ejemplar a otro. Estas variaciones van desde el lado visible hasta el casi imperceptible, e interactúan de maneras complejas para afectar al sonido del instrumento. A fin de probar con precisión el efecto de material, estas variables de instrumento a instrumento deben ser eliminadas.
Una dificultad particular para la eliminación de estas variables en los instrumentos de viento es la cuestión de las llaves-zapatillas del instrumento. Los instrumentos de viento tienen llaves que se abren y cierran por las zapatillas de corcho o de piel de animal. Estas zapatillas se instalan a mano por artesanos especializados, y el proceso es ampliamente considerado más como un arte que una ciencia exacta. Las pequeñas variaciones en los materiales orgánicos involucrados, y en la instalación de las zapatillas, puede provocar diferencias muy notables en el sonido final que cada instrumento tiene.
Una segunda consideración es el factor fisiológico humano. Un instrumentistas de viento de embocadura, por la forma en que utiliza el complejo sistema de músculos faciales para formar una interfaz con la boquilla, o caña, es muy variable. Incluso los mejores instrumentistas y los más consistentes cambian su embocadura, al menos de manera imperceptible, de un momento a otro. Muchos de estos cambios sutiles se hacen de manera intuitiva y sin que el instrumentistas sea consciente de los músculos que está utilizando, o sin saber en absoluto incluso los músculos que se utilizan. El complejo sistema respiratorio humano añade otra capa similar de problemas. La anatomía humana presenta un conjunto de variables muy complicadas y difíciles de medir que deben ser tratados con el fin de hacer un experimento científico aceptable.
Un tercer factor, y aún más misterioso es la influencia de la psicología humana. Cualquier sesgo por parte de los instrumentistas de viento de madera u oyentes pueden afectar a la percepción del sonido del instrumento. Un fagotista, por ejemplo, podría consciente o inconscientemente esperan que, por ejemplo, un fagot de madera de rico grano tenga un sonido "más completo", o que un fagot de plástico sólo sonará más "plastificado." La expectativa de escuchar un sonido determinado influye en el fagotista (o el oyente) más que la expectativa en el sonido real.
En un experimento de 1964, la Universidad del Sur de California el físico Dr. John Backus intentó determinar el papel de las vibraciones del cuerpo de un clarinete en un experimento de producción de sonido. 5
Backus se centró en un aparato inteligente y ligeramente cómico, con una embocadura artificial alimentada por un aspirador doméstico. Los agujeros del clarinete estaban cerrados (simulando un clarinetista tocando la nota más baja del instrumento), y la campana del instrumento fue equipado con un dispositivo de silenciador. Backus encontró que en este caso, la vibración de la madera del clarinete emite unas ondas de sonido débil, casi inaudibles para el oído humano a una distancia de una pulgada del cuerpo del instrumento. Backus llegó a la conclusión de que las vibraciones de la pared de un clarinete son demasiado pequeñas para producir un sonido perceptible. Además, especuló que si fuera posible que el instrumento vibrase lo suficiente como para ser oído, la consecuencia no sería probablemente placentera, y señaló que un fenómeno similar se produce cuando una de las llaves del instrumento se afloja y hace un zumbido molesto. La investigación Backus revela que las vibraciones del instrumento del cuerpo se deben a la caña que vibra contra la boquilla, no debido a las vibraciones del aire encerrado. 6
En 1971, la Revista de la Sociedad Acústica de América publicó un estudio realizado por el Dr. John Coltman, físico e investigador de la Westinghouse Electric Corporation.7
Coltman, flautista aficionado, intentó poner a prueba las propiedades del sonido de diferentes materiales de la pared de viento de madera y reducir al mínimo los efectos de la variación de instrumentos, la fisiología y la psicología. El aparato experimental de Coltman igualó al de Backus, tanto por el ingenio y la hilaridad, pues consta de tres tubos cilíndricos: una de plata, de cobre, y una de madera negra, todos idénticos en el diámetro interior. Cada tubo fue equipado con una embocadura de flauta aparentemente idénticos de plástico Delrin. Las tres flautas fueron dispuestas de manera que sus cabezas pasaran a través de un escudo, bloqueando los tubos a la vista del flautista, y el chisme entero estaba montado en una varilla central, el que el instrumentista se aferró a fin de no tocar ninguno de los tubos con sus manos y girando para que cada una de las cabezas en la posición de tocar.
En la primera fase del experimento, un grupo de oyentes (incluyendo no músicos y músicos, algunos de lellos flautistas), se le propuso escuchar grupos de tres notas o más notas. Dos de cada tres muestras se tocaba en una flauta, y otra muestra fue tocada en otra. A los oyentes se les pidió identificar qué muestra había sido tocada en una flauta u otra. ¿Los resultados? Los oyentes acertaron alrededor en un tercio de las veces, el mismo resultado que se espera al adivinar al azar.
En la segunda fase del experimento de Coltman, a los flautistas se les pidió que tocaran a ciegas cada una de las tres flautas, y seleccionaran una que ellos pensaban que podían identificarla de nuevo. A continuación, a los flautistas se les instruyó para hacer girar la varilla de forma rápida con el fin de perder la pista de la flauta seleccionada, y luego se les hacía tocar cada una de las flautas de nuevo. Una vez más, los resultados fueron esencialmente a la par con selección al azar. Coltman interpretó estos resultados en el sentido de que ni los flautistas ni los oyentes pudieron identificar con precisión la diferencia de sonido entre los tres materiales.
Décadas de estudios similares, especialmente el trabajo continuo de Backus en la Universidad del Sur de California, confirmaron y aclararon estos resultados. Pero a pesar de que la evidencia científica es abrumadora, los músicos siguen insistiendo en que se puede oír la diferencia. Es posible e incluso probable que el material de la pared influya en el sonido de un instrumento, pero sólo de una manera indirecta.
Los materiales pueden afectar la manera de sonar de un instrumento antes que nadie toque por que afecta la forma en que se hizo el instrumento. Por ejemplo, algunas maderas pueden responder mejor a las fresadoras de los fabricantes de instrumentos y por lo tanto más fielmente pueden reproducir la forma deseada; ciertos metales también pueden cooperar mejor en la toma de la forma deseada. O tal vez los materiales más caros producen mejor sonido porque los fabricantes de instrumentos los manejan con una dosis extra de cuidado. En el caso de las flautas plateadas o saxofones, instrumentos que parecen sonar especialmente bien pueden haber sido seleccionados por el fabricante para un acabado especial por ser metales preciosos.
También es posible que la vibración del cuerpo del instrumento sea, de hecho, audible al instrumentista a través del fenómeno de la conducción ósea, en el que las ondas sonoras se transmiten a través de los huesos de la cabeza hasta el oído interno. Si éste es el caso, es posible que las vibraciones del instrumento sean ligeramente audibles para el instrumentista. Como Backus señala, no hay ninguna razón para creer que las vibraciones audibles del cuerpo del instrumento sean una mejora, pero en cualquier caso, estas vibraciones posiblemente podrían afectar la percepción del instrumentista de la calidad del tono, por lo que incluso afectar a su acercamiento psicológico al tocar el instrumento, que afectará indirectamente a lo que el público escucha.
Pero la teoría más convincente de por qué los músicos están tan seguros sobre las flautas de oro y fagotes de arce es que los materiales con los que están hechos, en muchos aspectos, afectan a la forma en que el instrumentista se siente. Y, como cualquier músico confirmará, nada afecta a la música más que la forma en que el músico se siente. La madera lisa y pulida de un buen oboe, la pátina de las llaves de plata, incluso el oro del emblema del fabricante, presta la confianza total al oboísta, la comodidad, y tal vez una sensación de lujo, que lo transmite a través de la manera que él o ella toca.
Mientras que parece claro a partir de la investigación científica que, en igualdad de condiciones, los materiales no hacen ninguna diferencia en el sonido de un instrumento de viento, es igual de evidente en la experiencia musical que todo lo demás factores nunca son iguales. Factores tan pequeños como la aleación de bronce precisa para el cuerpo de un saxofón puede hacer toda la diferencia en el mundo, no por ningún efecto acústico, sino por el elemento humano innegable.
Así que si usted siente, en lo profundo de su corazón, que una flauta de platino o un oboe palo de rosa o un saxofón plateado le hará tocar mejor, entonces probablemente tocará con mejor sonido.
Los instrumentistas de viento de madera seguirán eligiendo los instrumentos que sienten y suenan bien para ellos, no importa lo que los científicos tengan que decir. Y así debe ser. El instrumento de un músico es la herramienta de su negocio, un tesoro, y un compañero casi constante. Pero quizás una comprensión sensata de la función de los materiales en el sonido de un instrumento de viento de madera, pueda ayudar a formar mejores instrumentos y mejores músicos en el futuro.
Bibliografía
1. Theobald Boehm, la flauta y Flauta en los aspectos acústicos, técnicos y artísticos (Nueva York: Dover Publications, 1964).
2. F. Geoffrey Rendall, el clarinete: Algunas notas sobre su historia y construcción (Nueva York: Philosophical Library, 1954), 14-15.
3. Anthony Bates, Instrumentos de viento de madera y su historia (Nueva York: Dover, 1967), 117.
4. Véase, por ejemplo, William J. Strong y George R. Plitnik, Música - Voz - Audio (Provo, UT: Soundprint, 1992), 307-315.
5. John Backus, "Efecto de material de pared en la calidad de sonido en estado estable de instrumentos de viento," La Revista de la Sociedad Acústica de América 36, no. 10 (1964): 1881-1887.
6. Ibid., 1883-1884.
7. John W. Coltman, "efecto del material sobre la calidad de la flauta de tono, en La Revista de la Sociedad Acústica de América 49, no. 2 (1971): 520-523.
Traducido por Javi Abad
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